中国形式政治论文

发布时间:2022-01-10
中国形式政治论文

  中国以汉族为主体民族的多民族国家,通用汉语、汉字,汉族与少数民族被统称为“中华民族” ,下面是小编整理的中国形式政治论文,希望你能从中得到感悟!

  中国形式政治论文篇一

  中国古代大学的教学组织形式

  [摘 要] 中国 古代大学的教学 组织形式灵活多样,有面授、相授、自学、答疑、切磋、分斋 、别舍、会讲、复讲、问难等,既充分利用了教学资源,又充分发挥了学生的积极性和主动 性,值得我们继承。

  [关键词]中国古代;大学;教学组织形式

  如果说教学 方法 是关于教学 内容 自我运动形式的意识,并无独立存在的教学方法,那么教学 组织形式是更加抽象的东西,它由教学内容以及传授教学内容的方法所决定,没有离开特定 教学内容和教学方法的教学组织形式。从如何传授教学内容的角度来看,它是教学方法,从 传授知识的过程中教师与学生的关系、地位和作用来看,它是一种教学的组织形式。抽象地 谈论教学组织形式,剩下班级教学、个别教学、分组教学、复式教学等空洞的概念。这些概 念由于过多地抽象掉了教学内容和教学方法的特殊性,无助于认识当今学校批量生产学生, 违背因材施教原则的 问题 。

  近代以后,我们国家的教学组织形式是从西方引进的。以班级授课制为主,也引进了一些其 他的教学组织形式,如道尔顿制还在美国试行的时候就引进到了中国。几乎所有课程与教学 论的书都没有专门谈到中国古代曾经有过的教学组织形式。中国曾经是一个以 教育 立国的国 家,国民受教育的水平和普及程度在很长的 历史 时期内都高于世界上其他任何国家。这样一 个国家必然有属于自己的教学组织形式。中国古代的办学形式多种多样,教学组织形式在不 同层次、不同性质的学校各不相同。举其要不外乎面授、相授、自学、答疑、切磋、分斋、别舍、会讲、复讲、问难等。这些形式都是一些依附于具体的教学方法、教学内容或教学主体的?形式。?

  面授 面授是当面个别授课。古代塾师教弟子,大约如《管子•弟子职》 所言:“危坐向师 ,颜色毋作。受业之纪,必由长始。一周则然,其余则否。始诵必作,其次则已。凡言与行 ,思中以为纪。古之将兴者,必由此始。后至就席,狭坐则起。”一个老师教一群学生。学 生一个个对着老师严肃认真地坐好后,老师开始上课。学生的年龄有大有小,老师从大的开 始教起。教过一轮之后,则视具体情况分别辅导,不必从大到小了。学生第一次诵读课文时 应站起来,以后则不必了。学生的言行应合于中和的原则。晚来的学生加入听课,坐在他两 旁的同学要站起来。城里的私塾,学生多至百人以上,佼佼者往往能读到更多的书。王充《 论衡•?自纪篇》云:“八岁出于书馆。书馆小僮百人以上。皆以过失袒谪,或以书丑得 鞭。 充书日进,又无过失。手书既成,辞师受《论语》、《尚书》,日讽千字。经明德就,谢师 而专门,援笔而众奇。所读文书,亦日博多。”个别教学,最能体现因材施教的原则,让鲁 钝者得到管束,敏慧者脱颖而出。乡下的私塾学生少,教学组织更加灵活,一派田园牧歌景 象。南宋时人宋伯仁《西塍集•村学究》云:“八九顽童一草庐,土朱勤点七言书。晚听学 长吹樵笛,国子先生殆不如。”不同年龄、不同层次的学生在一起,读起书来当然是各读各 的,如鲁迅《从百草园到三味书屋》中所描述的那样:“于是大家放开喉咙读一阵书。真是 人声鼎沸。有念‘仁远乎哉我欲仁斯仁至矣’的,有念‘笑人齿缺曰狗窦大开’的,有念‘ 上九潜龙勿用’的,有念‘厥土下上上错厥贡苞茅橘柚’的……。先生自己也念书。后来, 我们的声音便低下去,静下去了,只有他还大声朗读着:——‘铁如意,指挥倜傥,一座皆 惊呢;金叵罗,颠倒淋漓噫,千杯未醉嗬……’”学生有读《论语》的,有读《幼学琼林 》的,有读《易经》的,有读《尚书》的,先生自己则在入神地读《清嘉集初稿》。

  大学层次的面授有所不同。古代的私学大师深居简出,能得到大师面授的机会是一种荣耀。 汉代的经书,口相传授,章节句读,都由经师手定,是为师法。得到了经师的亲口传授,便 被视为正宗的师法传人。故经师择弟子十分严格,只有高才生才能登堂入室,亲觌师容。《 后汉书•马融传》云:“融才高博洽,为世通儒,教养诸生,常有千数。涿郡卢植,北海郑 玄,皆其徒也。善鼓琴,好吹笛,达生任性,不拘儒者之节。居宇器服,多存侈饰。尝坐高 堂,施绛纱帐,前授生徒,后列女乐,弟子以次相传,鲜有入其室者。”

  相授 即所谓“弟子以次相授”,得到老师亲口传授的学生再将老师 所传授的知识传授给其 他学生。董仲舒是较早使用这种形式的经师。《汉书•董仲舒传》称他“下帷讲诵,弟子传 以久次相授业,或莫见其面。”郑玄虽为马融学生,但在马融门下三年未能登堂,只见到了 马融的学生。《后汉书•郑玄传》云:“融门徒四百余人,升堂进者五十余生。融素骄贵, 玄在门下,三年不得见,乃使高业弟子传授于玄。玄日夜寻诵,未尝怠倦。会融集诸生考论 图纬,闻玄善算,乃召见于楼上,玄因从质诸疑义,问毕辞归。融喟然谓门人曰:‘郑生今 去,吾道东矣。’”老师传学生,学生再传给其他同学,这样,即使学生再多,也能得到大 经师的师法真传。所以汉代的私学大师往往有著录于门下的弟子上千人,有的达到上万人。许多著录弟子一生未曾与老师见一面。这种方式既保障了众多的学生都能得到名儒硕德的教 诲,又使高足弟子的才能得到了更好的发挥,故而为以后的私学和官学所采用。如宋代的太 学,命官设置较少,日常教学 工作实行的主要是一种学生互助教学制度。《宋史•职官志五 》记载,“其正、录、学谕,以上舍生为之,经各二员”。学生可以担任职事学官,承担教 学任务。

  在相次传授的过程中,有的学生有自己的心得 体会,能成一家之言,于是在师法的基础上又 有了家法。“前汉重师法,后汉重家法。先有师法,而后能成一家之言。师法者,溯其源; 家法者,衍其流也。师法家法所以分者,如《易》有施、孟、梁丘之学,是师法;施有张、 彭之学,孟有翟、孟、白之学,梁丘有士孙、邓、衡之学,是家法。家法自师法分出,而施 、孟、梁丘之师法又从田王孙一师分出者也” [1] 。有师法,有家法,有源,有流 ,故此中华 文化源远而流长,绵延不绝。

  自学 大学阶段的 学习 ,教师面授课程的机会其实并不多,学生在大学里 主要是自学。郑玄 在马融门下三年,虽未能入室,仍日夜寻诵,未尝怠倦。太学里师资力量雄厚,非私学可比 ,但学生的大部分时间也是在自学。以明代太学为例,每月3天旬假,实际教学时间27天, 其中背书14天,约占整个教学时间的52%;会讲6天,约占22%;复讲7天,约占26% [2](p155) 。 会讲和复讲一般只讲《四书》、《五经》中的一章或两章,一个时辰左右,并非占用全天, 其余时间仍为自学时间。书院基本上是一个自学的地方。湛若水这样安排大科书堂的教学 [2 ](p385) :学生每日鸡鸣即起,寅、卯、辰三时诵书,巳、午时看书,未时作文,申 、酉二时默 坐思索。戌、亥二时温书。朔望升堂,先生讲书一章或二章,发明此心此学。一天十二个时 辰有十个时辰用在了“进德修业”,一月当中只有朔望两日有老师讲课,而且就讲一两章经 书。

  主要是学生自学,但教师不是不管。教师要根据课程的难易程度和内在逻辑以及学生的材质 指导学生自学。首先是为学生定课程,择书籍。元代的程端礼为程氏家塾制订了一份《读书 分年日程》,他把学习分为8岁以前、8~15岁、15~20岁、20~23岁几个阶段,每个阶段规 定 了由浅入深的书目。这份书目 影响 很大,明清私塾、书院多参照这份书目指导学生读书。其次,教师要向学生传授读书的方法。影响最大的是朱熹的《朱子读书法》。再次,教师要检 查学生自学的情况。或检查学生对所读书籍的熟练程度,学生要到老师那里去背书,学生多 则采取抽签的办法。如明代的太学,轮到背书的那一天,由6堂官各抽一签,选定要背书的 学生,然后将6名学生带到博士厅逐个背诵。或检查学生的读书笔记,如清代的太学要求内 班生每3天、外班生每半月交一次读书笔记,由助教批阅。学生自己还要自立功课册,隔10 天送助教查阅一次。

  答疑 答疑是最能反映古代大学教学特色的教学形式。如果没有答疑, 学生完全可以在家里 自学。事实上,大部分成就了学问,成就了功名的学子就是在家里自学成才的。学生负笈千 里求学于明师,就读于书院、太学,在很大程度上是因为在家自学有疑难时得不到指点。郑 玄游于马融门下,等了三年,终于得到了“质诸疑义”的机会,问完之后便告辞回家了。学 生提出疑问,老师根据学生的具体情况作答,最能体现“礼闻来学,不闻往教”的主动求学 的精神,以及孔子“因材施教”、“启发诱导”的教学原则。 中国 古代的 教育 家大都未曾留 下长篇大论的著作,他们的思想精华大都留在学生记录的师生问答的语录里。《论语》、《 象山语录》、《二程遗书》、《朱子语类》、《阳明传习录》、《习斋四存篇》都是这样的 著作。

  切磋 即群居相切磋。子曰:“诗可以群。”孔安国注:“群居相切磋 。”[3]学 生在一起 共同探讨诗义,各自 发表不同的看法,相互砥砺志向。这是一种教学 方法 ,也是一种教学组 织形式。教师不参与其中的讨论,学生更能自由地表达意见,同龄人之间的相互 影响 有时比 师长的教导更能深入人心。这种形式很早就有了。《礼记•学记》曰:“相观而善之谓摩。 ”摩,郑玄注:“相切磋也。”又曰:“独学而无友,则孤陋而寡闻。”独学,谓无相观、 切磋的朋友。古代的大学在郊外,学生要离开父母和同学生活在一起,其中一个很重要的目 的就是让他们找到相观而善、切磋琢磨的朋友,一人在家读书,没有相互砥砺的朋友,眼界 就会狭窄,心胸就会狭隘。在家自学的学生,学到一定的程度,都要想办法出去“游学”, 广交天下朋友,相互论学,相互砥砺。即使在学校教育衰落的时期,学子们以文会友、以友 辅仁、相互切磋的风气从未间断,甚至更加流行。魏晋时期的名士最喜群居论学、清谈玄理 。唐代诗人最喜结伴而游、相互?酬唱。?

  汉代的太学里还有师生之间的讨论切磋。王充《论衡•明雩》云:“汉立博士官,师弟子相 呵难,欲极道之深,形是非之理。”这种讨论式的教学形式无后世严格的尊卑等级,是一种 比较自由的教学形式。

  分斋 即分斋教学。这种教学 组织形式是北宋胡瑗创立的。胡瑗主持湖州 州学时,在学校里 设立“经义斋”和“治事斋”,施行分科教学。经义斋选择其心性疏通,有器局,可任大事 者,使之讲明六经。治事斋则分为“治民”、“讲武”、“堰水”和“算历”等科,一人各 治一事,又兼摄一事。范仲淹主持庆历兴学,建太学于京师,使人下湖州,取胡瑗分斋教学 之法为太学法,分斋设科教学产生了更大的影响。以后的太学多采用分斋教学。明代的太学 分正义、崇志、广业、修道、诚心、率性六堂,下再分32个班。一些书院也采用分斋教学, 如颜元主持的漳南书院分六斋:文事斋,课礼、乐、书、数、天文、地理等科;武备斋,课 黄帝、太公以及孙、吴五子兵法,并攻守、营阵、陆水诸战法,射御、技击等科;经史斋, 课《十三经》,历代史、诰制、章奏、诗文等;艺能斋,课水学、火学、 工学、象数等科; 理学 斋,课静坐、编著、程、朱、陆、王之学;帖括斋,课八股举业。

  别舍 即分级教学。这种教学组织形式也是宋朝人创立的。王安石 主持熙宁兴学时,立三舍法。太学生员按等差分隶于外舍、内舍和上舍。生员依学业程度,岁时 考试 艺能,依次升舍 。初入学为外舍生,外舍升内舍,内舍升上舍。

  元代的太学将分斋与别舍结合起来。《元史•选举志一》记载:“六斋东西相向。下两斋左 曰游艺,右曰依仁,凡诵书、讲说小学、属对者隶焉。中两斋左曰据德,右曰志道,讲说《 四书》、课肄诗律者隶焉。上两斋左曰时习,右曰日新,讲说《易》、《书》、《诗》、《 春秋》科,习明经义等程文者隶焉。每斋员数不等,每季考其经书课业及不违规者,以次递 升。”明代的太学教学组织形式仿此。

  会讲 会讲是面向全体学生讲课。汉代从事私人讲学的人中就有人采取 集体授课的形式。《 汉书•翟方进传》记载,清河宿儒胡常的私学定期举行“大都授”,翟方进“候伺常大都授 时,遣门下诸生至常所,问大义疑难,因记其说,如是者久之。”大都授面向全体学生讲课 ,不是自己的弟子也可以前往听课,是一种开放自由的教学形式。太学里的会讲有制讲和常讲。制讲在皇帝和皇太子视学、释奠时举行,常由祭酒亲自执讲,随从百官和太学诸生集体 听讲,以示对经典、往圣和当朝大德的崇敬。常讲为日常会讲,或称讲会,由太学里的教师 定期向各堂诸生讲课。会讲也是书院的重要教学形式。书院会讲不仅有本院教师主讲,也常 聘请 社会 名流和其他书院的学者到本院主讲。如张木复讲 复讲是由学生重复讲解老师讲过的 内容 。明清的太学里,复讲是一 种制度化的教学形 式。以清代为例,监生应对会讲的内容熟读成诵,理解其含义。三天后以抽签的方式决定复 讲的内容和学生,中签者面对全体学生复讲抽到的题目,有触发贯串的加以奖励,未能通彻 的曲为训解。复讲既是对学生 学习 情况的检验,也是一种锻炼学生综合素质的有效方法。

  问难 即儒、释、道三家于太学讲坛上相互问难。这是唐代太学独特的教 学组织形式。三家 问难始于唐高祖,《大唐新语》卷二四记载:“唐陆德明武德中为太学博士。高祖幸国子学 ,时徐文远讲《孝经》,沙门惠乘讲《般若经》,道士刘进喜讲《老子》。诏德明难此三人 。德明雅有词致,论难峰起,三人皆为之屈。”各家学说流派在同一讲台上争论,充分体现 了唐代教育的开放性。

  唐代的问难制是一伟大的创举,可惜唐以后不再作制度化的规定,但学者相问难的事仍常见 于典籍。问难是一种探讨学术 问题 的方法,以提问的方式指出对方思想观点中存在的问题, 以求获得正解,用于平常的学术探讨中,也用于教学中。清阎若璩《古文尚书疏正》卷五中记载有一个生动的例子:“萧山毛大可述高忠宪讲学时,有执《木瓜》诗问难者:‘“投我 以木瓜,报之以琼琚”中,并无男女字面,何以知为淫奔?’坐皆默然。惟吾邑来风季曰: ‘即有男女字,亦何必淫奔?张平子《四愁诗》“美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶”,明明有美人字,然不为淫奔,未为不可也。’言未既即有口然而兴者曰:‘美人固通称,“若 彼狡童兮”,得不目为淫奔否?’曰:‘亦何必淫奔?子不读箕子《麦秀歌》乎?“麦秀渐 渐兮,禾黍油油。彼狡僮兮,不与我好兮。”夫箕子所指者,受辛也。受辛,君也,而狡童 。谁谓狡童淫者也?’高忠宪遽起长揖曰:‘先生言是也。’又曰:‘不虞今日得闻通儒之言,窃以此论与《诗小序》相合,而与上胡月明及予又 相乖。’”

  中国古代的教学组织形式灵活多样,既充分利用了教学资源又充分发挥了学生的积极性和主动性,比今天以班级授课制为主的比较单一的教学组织形式要好,值得我们继承和发扬光大 。

  [ 参考 文献 ]

  [1]皮锡瑞.经学 历史 [m].北京:中华书局,1959.136.

  [2]吴宣德.中国教育制度通史第四卷[m].济南:山东教育出版社,2000.

  [3]程树德.论语集解[m].北京:中华书局,1990.1212.

点击下页还有更多>>>中国形式政治论文

  中国形式政治论文篇二

  中国传统艺术形式的现代化研究

  摘要:婺剧虽是一个较为偏狭的地方剧种,但它却将中国最为传统的艺术形式蕴藉其中,从其历史的文化分截而言,可以毫不夸张地说婺剧代表着一个经典审美时代的艺术之“终结”。当然,

  “终结”一词于现今的文化发展而言已然不能作为其字面本身来认识,在不断地热议与反思中,而今的“终结”之意味在西方已然衍变成了否定之否定的较为理性的发展之路,用中国化的语言形象述之便是其文化艺术的发展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“凤凰”。中国最为传统的戏曲艺术在它发展的数百年之中无不历经着巨大的风云变幻,诸多剧种亦应和着历史的车轮在不断的创新与变革中生存,唯有婺剧发展至今仍旧较为完整地保留着其原始的样式。然而,婺剧并不能打破适者生存的定律,所以今天的婺剧处于凤凰最为痛苦的涅槃之中也就不足为奇了。

  一、传统与现代的审美裂变

  如今是科技的高端时代,它将整个人类置于全球化的语境之下,尤其是影视艺术文化所特有的强大魅力,一跃而成为了当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式,拥有着极为庞大的受众群体,加之,网络媒体的迅猛发展,更增强了影视艺术自身的艺术魅力和传播能力,其规模越来越大、能力越来越强、覆盖面也越来越广。传统婺剧在这样的大背景之下,其自身的滞后性跟局限性也越发的突显出来,于京剧、越剧、黄梅戏等相较,本就已经慢上半拍的婺剧于当下所面临的生存考验自是艰难无比。

  我们不妨将婺剧与黄梅戏、越剧作一比较。黄梅戏是在吸收当地说唱艺术“罗汉桩”以及青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上,产生了故事完整的本戏。这说明,黄梅戏的源发与婺剧很相似,主要体现在两个方面:其一,二者都植根于民间,最初只不过是劳苦大众自娱自乐的一种表演形式,且具有浓厚而又淳朴的生活气息。其二,因青阳腔、徽调(即徽剧)都同源于南戏,故而两者间的声腔剧目必然有着许多类似之处。所不同的是黄梅戏的成熟与发展迟至18世纪末至20世纪初(即清朝钱嘉末期),且影响远胜于婺剧。主要是因为黄梅戏在其成熟之后勇于创新和改革,不局限于农村的小草台,而将视角渐渐迈向城市的大剧院,逐步将戏曲的内容跟形式演练得更加现代化,同时,有效的借助于当时的新兴媒体——电视电影,将其搬上荧幕,从而极大的扩大了自身的知名度,一跃而成为了中国五大戏曲之一。

  中国当代很多戏曲也都是借助于新兴传媒的力量来提升自身的知名度,除了黄梅戏,还有与婺剧同属一个地域的越剧,越剧也是在浙江这一戏曲传统肥沃的土壤中迅速成长壮大的,其发展历程与黄梅戏极为相似,为全国广大观众所熟知并不仅是因其委婉优美的唱腔跟美轮美奂的服饰妆容,而主要是能紧跟时代的潮流,将戏曲不止搬上大剧院,而且还成功搬上大银幕。而婺剧则仍然固守着极为传统的艺术表演形式,鲜有革新。或则,婺剧自身所承载的传统艺术过重,其浓郁的巫傩气息又更为适宜乡间草台,而黄梅戏、越剧等这类新剧种,孕育成熟的时间也大都为中国文化体制大变革时期,在新文艺、新思想的氛围中提炼了传统艺术的精髓,对具有于封建传统思想的诸多剧目大胆革新和创新,使其更能符合当时文化的变革浪潮,而婺剧主要以巫傩为核心戏曲样式,因而在从传统到现代的审美裂变中显得茫然无措。

  一项调查显示,在信息传播尚不发达的年代,浙中民众以观赏戏剧为主要娱乐方式,中老年人对婺剧的认可程度相当高。而在高度发达的信息化时代,婺剧的受众群体更多的以老年群体居多,很多年轻人对婺剧这种古老艺术几无认可。调查中还发现,表演婺剧的人也越来越少,除专业演员外,只有少数老年人表演婺剧,鲜有青年人涉足其中,而且情况正变得越来越糟糕。随着这种趋势加剧,婺剧将成为无源之水,甚至在这个审美裂变的时代走向消亡。

  二、于裂变中寻求突破

  婺剧在当下生存的最大障碍是它浓厚的以巫傩为核心的表演程式,虽然在这种程式上吸收和囊括了古典戏曲的诸多艺术精髓,但随着文化全球化的逐步深入,婺剧自身所承载的这种极为传统的表演程式越发地显出了它自身的滞后性。所以,笔者认为,婺剧要想在当下寻求突破性的发展,就必须从传统的戏曲模式中走出来,通过变革,形成新的艺术形式,使自己的“基因”在这些新的艺术形式中得以传承。拿京剧来说,在很多流行音乐、影视剧作、歌舞表演等极受年轻人欢迎的现代艺术形式中,都有京剧元素,如具有“亚洲天王”之称的创作型歌手——周杰伦,于2006年为《霍元甲》创作及演唱的同名主题曲《霍元甲》,其中便融入了京剧的唱腔,一时间掀起了一股热潮,很多著名歌手也随之效仿;同年,在《星光大道》的舞台上,一首《新贵妃醉酒》将京剧与当时流行的r&b等时尚曲风巧妙相融,其惊艳无比的古典造型以及一人独唱的男女混合“双声”唱法,不仅让人们记住了李玉刚,更将京剧的热潮推向了极点。尽管对于李玉刚这种融中国的戏曲、古典舞、民歌、美声、通俗等于一体的全新表演方式,遭到社会各界颇多的争议,但毕竟这是对传统戏曲文艺变革的一种尝试,而受到那么多年轻观众的热捧则证明其变革的成功。从这一点来看,至少他们为中国戏曲开辟了一条可兹借鉴的新出路。其实,婺剧完全可以在这条新开辟的道路中寻求相应的突破。就笔者而言,婺剧可以从以下两方面来作些尝试:

  首先,借助网络媒体,特别是电影艺术的力量进行有效的传播。京剧、越剧、黄梅戏等全国性的大剧种之所以有如此大的知名度,其中最为重要的原因之一,就是有效地借助了媒体的力量,成功的将戏曲改编成电影。婺剧可以从这些成功改编的剧种中获取一定的经验,毕竟,电影的拍摄技术与戏曲相较而言,其技术更为复杂,在叙事上与戏曲又有着极大的出入。如戏曲本以曲调多、念白少为特点,始终以唱为先导。而电影由于在叙事上的强大功能,歌唱在戏曲电影中的叙事作用己不明显,唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解,电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂,发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面,如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱,戏曲的声腔音乐特点模糊。再有,戏曲与电影最大的不同主要表现在,戏曲主要将虚实结合作为艺术的审美要求,而电影则以其逼真性为审美前提,这必然要求戏曲电影以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。

  当然,就戏曲自身与电影艺术所存有的相悖的表演手法而言,倘使将婺剧的发展仅仅凭借于电影艺术,将很难展现出婺剧自身鲜明的传统艺术特色,且有将其同化为电影,失却婺剧本身独有韵味的危险。符号学美学大师苏珊·朗格曾经指出,“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则……在一般情况下,同化原则均以人们熟悉的方式起作用……每一门艺术都有它自己特有的基本幻象,与这种基本的幻象相比,其它任何一个种类的虚幻形象都是次要的,这就是说,在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的强奸。”’因此,婺剧在借用电影艺术的表现手法之时,如何最大化的有效保留自身的戏曲样式而又不被电影所同化,是婺剧首要解决的一大难题。

  其次,可以将婺剧的表演程式衍生开来,不拘泥于传统的表演模式。戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计,而主要来自于演员的表演,加之,戏曲表演是集音乐、文学、舞美于一身,是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。故而当下的很多流行时尚的音乐元素都能够将其融入其中,李玉刚之所以能够获得热捧,便是巧妙地将古典与现代相融,将京剧的经典唱腔跟表演程式杂糅于现代的流行歌舞元素之中。婺剧的表演程式与京剧很是相似,且服饰、面具都有其自身的独特性,故而,可以将自身这种独有的特质结合当下众多的流行元素,包括以高科技为支撑的炫目的舞台背景,从而迎合时下年轻人追求快节奏的审美需求。当然,这里并不是说要改变婺剧自身的戏曲样式而一味的趋同于歌舞的模式。就譬如京剧,其自身的戏曲样式并不会因为李玉刚的走红而使京剧本身有所改变,只是说在京剧的基础上衍生出了另一种更为人喜爱的娱乐形式,而这样的娱乐形式不仅提升了京剧的知名度,而且也将京剧的经典元素融入到了各类流行的娱乐形式之中。

  一个非常成功的案例是,2012年由浙江师范大学艺术团选送的原创舞蹈《婺魁》,在全国第三届大学生艺术展演决赛中凭借独特的文化创意得到了一致好评,并获得艺术表演类舞蹈节目甲组一等奖第二名。《婺魁》的指导老师李娜说,《婺魁》的灵感来自于婺剧的“跳魁星”,将“跳魁星”中的服装、配乐、动作,舞蹈中的每个元素都要进行了“现代化”的改造,《婺魁》的舞蹈动作大多是“魁星”特有的摇头晃脑和细碎横向的走路姿态,除了最基本的“矮子步”,她又创造了不下五种的新步子,或左右晃着头小跑,或抬起胳膊上下震动,甚至还融入了霹雳舞的元素,使得传统的“跳魁星”有了新的爆发力。而最能表现“魁星”形象的另一个重要元素便是面具。魁星的脸,是一张三段式的面具,以红、蓝为主色调,眼睛、鼻子、嘴巴都很夸张,像某种怪兽,通过含在口中的钢丝牵动,可以开合嘴巴,做出各种滑稽动作。歌舞中的“魁星”其面具用了极为大胆的色块冲突,每张嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一样,乍看像化装舞会上的假面。通过这样的改编,使《婺魁》中“魁星”的形象更现代,也更富有戏剧性。《婺魁》的成功不仅在国内备受好评,于国外也是赞誉不断。

  从《婺魁》的成功可以想见,只要不过分拘泥于传统的表演程式,勇于创新,将婺剧其自身的古老性渗入到现代的流行元素之中,从而焕发出新的生命力,决不是异想天开。衍生化的发展于中国戏曲来说是一个大的发展趋势,即以保留自身的戏曲艺术为内核,将戏曲最为经典的部分杂糅于当下各类流行的歌舞之中,从而有效提升自身的知名度和影响力。

  结语

  婺剧于当下所面临的生存困境,虽则是受自身较为滞后的表演程式所累,但无可否认的是中西文化的巨大撞击、传统文化的断层、高端技术媒体的迅猛发展等诸多原因致使审美艺术越发地向着泛娱乐化、商业化、媚俗化的趋势发展,这也是造成婺剧,乃至整个中国传统戏曲普遍低迷的深层原因。因此,婺剧想要真正寻求有效的突破,必须通过现代化方式提升自己的美学品质,使自己不再是苟延残喘,而是以勃勃生机和无限活力引领时代审美潮流。

  
看了“中国形式政治论文”的人还看:

1.中国形势政治论文格式

2.中国形势与政治论文2000字论文格式

3.中国形势与政治论文格式

4.有关中国政治制度论文

5.形式与政治论文